Живопись и графика в пространстве жизнетворчества Рерихов

О.А.Уроженко,
кандидат философских наук,
Екатеринбург

В иерархии различных видов искусств изобразительное искусство занимает не самое престижное место. В немецкой классической эстетике Гегель связывал наиболее утонченный способ выражения Духа с музыкой. Он писал о ней как об «едва материализованном духе». И в философском наследии Рерихов именно музыка называется первой в ряду видов искусства [1, 23 ноября 1921 г.]. Известно, что и Е.И.Рерих – единственная из членов семьи Рерихов, испившая всю полноту Чаши так называемого огненного опыта – опыта уникального соединения скрытых возможностей земного человеческого организма и энергий высочайших напряжений Космической Реальности, – была с юности ярко одарена музыкально, она играла на фортепиано, была талантливой слушательницей. Звуковая вибрация, звук, согласно философии Космической Реальности, является одним из оснований мироздания и нашего существования в нем. «Чашей Амриты», Чашей Бессмертия называет звук Елена Ивановна [2, с. 112].

Однако изобразительные искусства, визуальные образы прошли через земные судьбы всех Рерихов. Почему? Этот вопрос неизбежно возникает у всякого исследователя.

Согласно философии Космической Реальности, «великое значение искусства на Земле (в т.ч. искусства изобразительного. – О.У.) – подготовить дух человеческий к возможности космического творчества» [3, 44]. Творчество человека выливается в искусстве в свою высшую возможную на планете форму. Конкретизируя данный тезис применительно к изобразительному творчеству, подчеркнем: изобразительное искусство активно раскрывает и утончает мысленное творчество, творчество образов воображения. Оно учит вызывать тонкие мыслеформы особенно ясно, четко, нерасплывчато; видеть не только поверхность предмета, но весь предмет в единстве целого и деталей; учит чувству «пропорций и меры» [3, 44], пониманию гармонических связей и отношений.

Наконец, все изобразительные искусства ориентированы на то, чтобы образ воображения, облаченный в вещество/энергию мысли, был низведен в материю стихий [3, 44; 3, 208; 3, 253] – например в цветовые или линеарные формы, а затем фрактально вотворен/заключен в плоть самого косного вещества Земли (камень, краску и т.д., как, например, в скульптуре и архитектуре) на или с помощью двухмерной плоскости (в живописи и графике). И сделать это нужно так, чтобы до Земли донести не «труп идеи» (Ауробиндо Гхош), а ее живоначальный трепет, чтобы «коагулировать» в произведении материю Света, излучаемого Пространством Идей Высших, Миром Первообразов, Света, который сможет затем действовать явно, одновременно тонко и мощно, действовать «помимо мозга» [3, 264], создавая энергетические окна в бытие иных, нежели земные, измерений, прорубая каналы, забитые хламом цивилизационных симулякров.

Таким образом, можно сразу сказать: все члены семьи Рерихов выполняли задачу – в том числе и на уровне изобразительной деятельности – фрактального объединения миров очевидных и неочевидных, традиционно материальных и духовных. При этом изобразительная деятельность каждого была отмечена глубоким своеобразием, различалась по целям, функциям, способам исполнения, смыслам и строго отражала задачи жизнетворчества, стоявшие перед каждым из них.

Феномен визуальных образов наиболее полно и последовательно реализовался в живописном и графическом наследии Николая Константиновича и Святослава Николаевича Рерихов, о котором написано немало книг. Оба они были способны творить, пользуясь категориями философии Космической Реальности, в пространстве «прямого Иеровдохновения» или, как сказал бы П.А.Флоренский, низводя высочайшие образы предутренних сновидений. Об этом, судя по записям и комментариям Е.И.Рерих, неоднократно упоминал их Наставник.

Оставаясь в контексте философского наследия семьи Рерихов, можно сказать: в пространстве Иеровдохновения в физическое сознание человека пропускались сложные элементы высочайшей энергетики Жизнетворчества Братства/Ашрама Учителей, и художники «расплавляли» косное вещество материалов и инструментов рисования, переструктурировали его огненной силой ритма Космического Магнита, которую несло это Пространство, и создавали новое вещество Земли, вещество, прошедшее здесь и сейчас обработку огнем неопаляющим [4, 476; 5, ч. 2, I, 7]. Творческая мастерская художника таким образом обретала статус алхимической лаборатории. Выбирая специализацию живописца, оба они, отец и младший сын, творили вещество будущего, свето-цвет которого становился спасительным якорем для многих зрителей их полотен в эпоху глобального кризиса Культуры.

Это было не простое духовно-физическое творчество, это было творение психожизни. Создавая новые живописные или графические формы, оно вносило живоначалие. Иными словами, в должное время, в условиях, созвучных этим формам, оно несло возможность неожиданных следствий, а именно – возможность для проявлений, для манифестаций. Согласно энергетическому мировоззрению, кристаллы психожизни, вложенные в подобные творения, были способны «расти (! – О.У.), достигать достаточной силы для преодоления условий среды и уявления своего в жизни в формах конкретных и плотных» [3, 208]. Эти кристаллические отложения коагулированных энергий, как некий источник, создавали онтологическое основание относительной самостоятельности произведения искусства в качестве особой художественной реальности: как будто полностью зависимое от замысла творца, произведение подчас неожиданно обретало способность к самодвижению и саморазвитию [6].

Творчество той ступени вдохновения, которая названа Иеровдохновением, несло способность особого преображения человека, в том числе дар исцеления. В одной из записей бесед с Учителем, сделанной Еленой Ивановной в сентябре 1922 г., есть строки: «Хочу дать картинам Рериха дар исцеления явления болезни. Кроме рисунка костюма и декораций Присутствие картин подобно дезинфекции. В случае опасной болезни пристально и долго погрузить глаза в картину» [7, 6 сентября 1922 г.].

Отметим также, что произведения Николая Константиновича и Святослава Николаевича несли/содержали и наслоения психической энергии их собственного духовного опыта. Это были вдохновения, обусловленные конкретно-историческими условиями и задачами их жизни, их нынешнего воплощения, их судьбы. Вспомните слова Учителя: «...кроме рисунков костюма и декораций». Кристаллы тончайшего света этого вдохновения, этих замыслов способны были, например, при определенных психо-оптических условиях восприятия преобразовать материально-чувственный и предметно-событийный слои произведения, обогащая, оживотворяя их, компенсируя допущенное несовершенство технического исполнения, шероховатости ремесла [см.: 8, с. 418–442].

Таким образом, можно утверждать, что изобразительная деятельность Николая Константиновича и Святослава Николаевича обладала редким единством духовного синтеза и «достижением специальности» [4, 710]. Она изменяла их самих [9], зрителей их творений и стала, по образному выражению, не раз встречающемуся в духовных дневниках Бориса Николаевича Абрамова, одним из «рычагов», одной из точек опоры, которую безуспешно искал Архимед, чтобы поднять Землю над землею [3, 188; 3, 258; 3, 391], человеков над человеком.

Феномен рисования и занятий живописью Юрия Николаевича Рериха раскрыть сложнее.

Известны рисунки Юрия Николаевича и его живопись маслом в гимназии К.И.Мая (1910-е гг.). Они были названы, репродуцированы и описаны в книге Н.В.Благово [10]. Известны работы, хранящиеся в отечественных государственных архивах и музеях, в коллекции Международного Центра-Музея имени Н.К.Рериха, которые проанализированы в статьях Е.П.Маточкина [11], И.И.Нейч и И.В.Липской [12]. Наконец, архивные данные свидетельствуют о рисунках, сделанных Ю.Н.Рерихом в 1920–1923 гг. во время бесед с Учителем. И завершают этот ряд, насколько нам известно на данный момент, зарисовки, выполненные во время Центрально-Азиатской экспедиции.

Если его первые рисунки по стилистике – это талантливые детские изобразительные опусы, если последние из известных его работ – грамотные суховатые рисунки ученого-путешественника, то коллекция визуальных образов, хранящаяся в Центре-Музее, требует особенно внимательного изучения.

Подписные работы 1917–1918 гг. пятнадцати-шестнадцатилетнего Юрия Рериха свидетельствуют о немалом художественном даровании: о качествах крепкого рисовальщика, тонко чувствующего пространство, об умении живо схватить самые разные образные интонации – и атмосферу напряженной мистической экспрессии романо-готических соборов, и лирико-поэтическую распевность финского ландшафта, и характерность бытового юмора повествовательной сценки «В парикмахерской» (нач. 1910-х гг.). Наконец, Юрий Николаевич обладал превосходным чувством изобразительного стиля. Его интерьеры уходят корнями в стилистику модерна, например зрелого М.В.Добужинского; а его портрет молодого человека выдержит соседство с графическими портретами В.А.Серова или Л.Н.Бакста.

Даже строгие, традиционалистски настроенные искусствоведы сегодня сокрушаются: почему ученый «задавил» в нем такого художника?! Исходя из контекста философского наследия Рерихов, ответ очевиден. Это был его путь служения, его место в «энергетической батарее», которую составляла семья Рерихов и ради которой, как говорится в текстах Живой Этики, тысячелетия собирались Четверо! Но нам – в этом же контексте – интересен вопрос: с какой целью в его жизнетворчестве возникло изобразительное искусство? Почему оно состоялось так зрело, ярко и прошло так коротко? Поистине, яркая, но короткая жизнь кометы в картине Н.К.Рериха «Звезда Героя» (1936), как известно, посвященной Ю.Н.Рериху, оказывается созвучна и этой странице судьбы старшего сына Николая Константиновича.

Путь Юрия Николаевича как ученого, историка, востоковеда оформился и стал ведущим руслом его жизни рано. И если, обращаясь к Святославу Николаевичу в сентябре 1922 г., Учитель говорил: «...чую несравненную силу, тебе предложенную. Явление художника суждено тебе. “Око Мира” назову тебя» [7, 28 сент. 1922 г.], то Юрию Николаевичу настойчиво рекомендовалось изучение восточных языков, учеба в университетах, стажировки у ведущих специалистов в области истории культуры Востока. И это нисколько не противоречило его натуре, наоборот, находило самый живой отклик.

Но, повторим, какую же роль в этой ситуации играли выразительные визуальные образы, посещавшие его и выливавшиеся на листы бумаги, фанеры, на холст? Для чего ему, так рано ориентированному на изучение Востока, ему, в душе которого так ярко горел огонь неизбывной любви к Монголии, потаенный темперамент и властная воля степного номада-наездника, – для чего ему целая серия образов-символов христианского романо-готического Средневековья?

В этой серии его рисунков прежде всего поражает конструктивная ясность, композиционная собранность архитектурных пространств. Она – очевидна!

Вспоминается исследование выдающегося американского искусствоведа польского происхождения Эрвина Панофского «Готическая архитектура и схоластика» [13, с. 213–311]. Панофский изучил и доказал парадигмальное родство логики построения трактатов средневековой религиозно-философской школы схоластов и архитектоники готических соборов. В нашем случае выделим один из признаков такого сходства. Ученый обнаружил фрактальность части и целого в текстах трактатов и в храмовых сооружениях, «единообразие частей и частей этих частей». По характеру пучка колонн готического собора, заметил наблюдательный исследователь, можно восстановить его травею, по системе травей – неф, по нефу – план и объемно-пространственное решение всего здания. Этому принципу организации отвечает и композиционно-пропорциональное построение текстов схоластов.

Именно этот принцип строгой конструктивной логики схвачен в рисунках Юрия Николаевича. Интересно, что даже мрачная экспрессия химер в листе «Химеры. Ночной полет» (1917) в пространстве листов серой бумаги получила строго конструктивную и предельно ясную форму; точнее, антиформу. Пустые, плоские, никак не моделированные светотенью силуэты химер – словно «дыры» в межпредметном пространстве Небес. Они лишены жизненной силы, света-огня, напрягающего форму, и оттого – безобразны, безобразны, лишены лиц и, при всей декоративности силуэта, – мертвенны.

Нельзя не сказать, что художники объединения «Мир искусства», в которое входил отец Юрия Николаевича, любили и умели пользоваться силуэтной формой, но философско-смысловая, нравственно-эстетическая глубина ее аранжировки пятнадцатилетним Юрием Рерихом, отказ от поверхностной эстетизирующей декоративности – поражают.

Можно предположить, что лучшие, самые плодотворные черты западноевропейского средневекового мышления, его парадигмальная форма оказались здесь, в этих графических листах, разбужены/освоены/интериоризированы и стали в дальнейшем незыблемой системообразующей основой знания Юрия Николаевича. Так в «чаше опыта» кочевника-номада Востока укреплялась серебряная узда духа Запада.

Эта же уверенная твердость руки, профессионально крепкая конструктивность объема отличает и два его портретных рисунка отца (1917), что особенно видно при сравнении с выразительным живописным портретом Николая Константиновича кисти известного художника Б.Д.Григорьева, выполненным в том же 1917 году.

Внешне портреты как будто объединяет один пластический прием. Как отмечает известный исследователь творчества Б.Д.Григорьева Т.А.Галеева, голова, поверхность лица здесь уподоблена горному пейзажу [14, с. 79]. Однако решение лица Григорьевым выглядит поверхностной декоративной стилизацией, «смятой» формой по сравнению с красиво и конструктивно сложно проработанными планами в рисунках Юрия Николаевича. Справедливости ради стоит отметить, что Григорьев чувствовал харизму облика Николая Константиновича и даже нашел для нее выразительный литературный образ. В одном из писем Рериху он отмечал: «Помню Вашу голову – молния во лбу» [15, с. 450–451]. Однако найти убедительный пластический эквивалент «сверканиям», «разрядам молний во лбу» ему, на наш взгляд, не удалось.

Юрий же Николаевич сумел средствами чисто изобразительной формы передать образ мощной энергетической работы мысли своего выдающегося отца.

Интересно, что найденный в архитектурных рисунках и портретах способ художественной стилизации, тип художественного обобщения натуры, сочетающий строгую построенность внутреннего объема и декоративную проработку его поверхностей, настолько «вошел» в Ю.Н.Рериха, что в некоторых рисунках, связанных с Центрально-Азиатской экспедицией, он прямо ему следует. Таков выразительный экспрессивный рисунок «Мегалитические памятники. Доринг» (1928).

И последнее. В рассматриваемом нами контексте интерес Юрия Николаевича к бытовым сюжетам, адресующий к образам и сценкам повседневной жизни, может быть понят как раннее проявление природного чувства/тяготения к целостности жизни, к единству быта и Бытия, как воплощение будущего завета: не уходите от Жизни, не отрывайтесь от реальности, только идите Верхним путем. Он не стал романтически-экзальтированной натурой, мир воображения не унес его в мистику смутных далей. Его человеческая природа через образы изобразительного искусства заявляла свое право на одновременную жизнь в двух мирах.

Визуальные образы в жизнетворчестве Елены Ивановны Рерих представляют собой особенно сложный феномен для изучения как традиционным искусствоведением, так и исследователями, стремящимися к постижению метасущности искусства в свете философии космической реальности.

Пробуждение визуальной деятельности ее духа начиналось, как отмечает Учитель, с трех лет [1, 9 февраля 1922 г.], с образов детских снов и видений. Сама Елена Ивановна в написанном ею в 1924 г. введении к очерку «Огненный опыт», хранящемуся в Отделе рукописей МЦР, относит «первое осознание (выделено мной. – О.У.) существования Наставника Света» к шестилетнему возрасту. Говоря об утверждении на «приближении к Учению Света», она особо выделяет детство и раннее отрочество, когда видения и озарения были богаче и ярче, нежели в ранней юности [16, с. 79–80]. Они свидетельствовали о незабытом ее духом прошлом опыте так называемого «призматического зрения» [17, с. 131], – зрения, позволявшего различать формы не только очевидного трехмерного мира, но и других измерений; иных, более тонких состояний материи, более мощных энергетических напряжений. В наших земных параллелях эти напряжения могут быть сравнимы разве что с мощью шаровых молний: столь прекрасных и безобидных свето-энергетических образованиях, когда они мирно проплывают, кружатся или проносятся мимо человека, и столь трагических, когда вдруг соприкасаются с его физическим телом. Первые касания этого мира были так сильны, что ее организм не выдерживал: «трепетал» и «коченел» [16, с. 56].

Однако этот визуальный вид духовной деятельности Е.И.Рерих прошел фактически через всю ее земную жизнь, разворачиваясь и трансформируясь в соответствии с конкретными земными обстоятельствами и этапами жизни ее духа. В уже упоминавшемся выше введении к «Огненному опыту» Елена Ивановна выделяет «период юности и первые лета замужества». Он сопровождался «Указаниями на правильные решения, руководящими, таким образом, всей жизнью, как внутренней, так и внешней. Указания эти приходили во снах, реже на слух.

Период начиная с тридцати лет, может быть, немного раньше (около 1909-го г. – О.У.), ознаменовался новыми озарениями и двумя необыкновенными духовными переживаниями космического значения», – пишет Е.И.Рерих. Особенно выделяет она период от сорокалетнего возраста (примерно с 1919 г.), который «утвердился на новом достижении приближения к Наставнику и Учению Света. Наставник оявился сначала как Индус, но, когда сознание ученицы расширилось и научилось вмещать, Прекрасный Облик начал постепенно изменяться и принял наконец Величественный Облик Космического значения – Владыки Мудрости и Красоты, Владыки священной Шамбалы.

Вместе с расширением сознания получилась новая возможность приближения к Сокровенному Знанию и принятию Огненного Опыта и, наконец, участия в строительстве космическом в сотрудничестве с Великим Наставником, Владыкою Света» [16, с. 80].

Жизнь ее духа достигла кульминации здесь, в многоуровневом мире земных дел, онтологически, бытийно, в виде конкретного сознательного духовного творчества, в виде мыслетворчества, в качестве сознательной психожизни, в работе вибраций зерна ее духа. Этот вид духовной деятельности Елены Ивановны участвовал в сложении и реализации ее миссии, ее Служения, превращая современницу жителей планеты первой половины XX века, по емкому выражению Л.В.Шапошниковой, в сотрудницу космических сил, в субъекта космической эволюции, в конкретного, реального, живого представителя Новой эпохи [18]. Это был уникальный переход человека Земли на качественно иной уровень жизни. И отдельные видения мира Иного из нечастых уникальных минут превратились в норму ее повседневности. Теперь их и видениями-то трудно было назвать. Образы прежних видений стали для ее сознания постоянным торжественным окружением, к которому можно было обратиться, в пространство которого можно было войти в случае необходимости. Видения отдельных образов прошлого открыли вход в своего рода «библиотеку», «архив», именуемый книгой/свитком Акаши. Эта книга раскрывалась в ней как сторона ее метаисторического сознания. Видения отдельных образов дальних миров развернулись в поле ее особой исследовательской деятельности. Видения отдельных эпизодов жизни Ашрама Учителей – ее Наставников – раскрылись в полноте постижения Их бесконечно-мерной, глубоко слаженной работы.

Однако вернемся к снам и видениям детских лет, сохранившимся в записях Елены Ивановны. Собственно, изобразительное творчество этого времени – рисунки, живопись – исследователям пока неизвестно: во всяком случае, оно не опубликовано.

Согласно документальным свидетельствам, следующий этап обращения Елены Ивановны к визуальной деятельности стал более заземленным и более укорененным в вещество физической материи: в первые годы ХХ в., уже будучи женой художника, она занялась фотографией. Еще предстоит обнаружить или атрибутировать многие из ее снимков для знаменитой многотомной истории русского искусства И.Э.Грабаря, но уже сейчас, в контексте нашего материала, нельзя не подчеркнуть – это была ее работа со Светом! Ибо что такое фотография, как не светопись, как не тончайшее тональное изображение, выдерживающее тончайшие растяжки светотени. Как визуальное искусство фотография и появилась, видимо, для того, чтобы – пусть механическим способом, но открыть и документально закрепить мир как бытие Света. Что значит сделать фотоснимок памятника архитектуры, храма, например? Это выбрать расстояние, ракурс, освещение объекта; и главное – благодаря светотени раскрыть его геокультурное бытие, его связь с окружающим, ближним земным пространством и дальними мирами.

Здесь небезынтересно вспомнить, какие условия назывались в философском наследии Рерихов для проведения фотосъемок образа тонких излучений, а именно это – цель подлинной фотографии. Имеют значение и чистота помещения, и сгармонизированность аур объекта съемок и фотографа, и энергетический уровень снимающего. Еще в 1921 г. Елена Ивановна записала совет Учителя: «Не мой посуду в Аризоне – флюиды еды вредны для портрета», который Он полагал дать [1, 9 июня 1921 г.].

Таким образом, деятельность Елены Ивановны как фотографа может быть понята в качестве своеобразной ступени/способа для уравновешивания огромного потенциала творчества ее духоматерии, энергетики духоматерии Земли и высочайших напряжений художественных шедевров, за которыми стояли вдохновлявшие их создание Учителя.

Следующей важнейшей ступенью визуальной деятельности Елены Ивановны, известной нам сегодня, стало ее рисование 1920–1930 гг. В коллекцию этих рисунков, хранящихся в Музее имени Н.К.Рериха, входят работы крупных размеров, выполненные на бумаге карандашом. Они поступили в Советский фонд Рерихов в 1990 г. в составе 4,5-тонного культурно-художественного наследия Николая Константиновича и Елены Ивановны Рерихов, привезенного из Бангалора Людмилой Васильевной Шапошниковой, доверенным лицом С.Н.Рериха, согласно его дарственному документу.

Рисунки были обнаружены в Индии почти случайно. Как свидетельствует Людмила Васильевна, во время разбора архивных материалов, предоставленных Святославом Николаевичем для передачи в Россию, ей попался невзрачный сверток: свернутые в трубочку листы, перевязанные тесемкой. Увлеченная другими вещами, она отложила сверток в сторону. Но... время от времени почему-то поглядывала на него, ощущая некое беспокойство. Наконец, подняла сверток, развязала тесемки и... Каково же было ее изумление, когда на листах, представлявших собой выкройки для шитья одежды, она обнаружила необычные рисунки и каллиграфические надписи.

В конце каждого дня она обычно встречалась со Святославом Николаевичем, который отвечал на возникавшие в процессе работы вопросы. На этот раз Людмила Васильевна принесла рисунки. «Добрались», – увидев пакет, сказал Святослав Николаевич. Людмила Васильевна спросила: «Это Елены Ивановны?» Святослав Николаевич подтвердил: «Да, это – матушки. Их было больше...»

Так была открыта уникальная графическая коллекция, так было определено имя ее автора. Как отмечалось выше, Л.В.Шапошникова и сотрудники Музея датируют большинство рисунков периодом 1920–1930 гг.

Для всех четверых Рерихов это было особое, сжатое до предела время пути их Духовных постижений. Уже был освоен опыт так называемого «сосредоточения земного» [19, 587], – когда приобреталось умение преодолевать диспропорции между достижениями в области чисто земных дел и духовным планом бытия. Не теряя ценностей духовных, они решали проблемы материальных трудностей, бытовые, житейские невзгоды или проблемы человеческих взаимоотношений [20, с. 65]. Закладывался крепкий естественный земной устой моста в сферы Духа.

Подходил к концу опыт «сосредоточения тонкого» – трудный и опасный поиск сознательных энергетических путей взаимопроникновения утонченных духовных планов жизни и мира земного, плотного [20, с. 82, 85–89, 92]. От обычного интереса начала XX в. к проникновению в «потустороннее», в «несказуемое», проявляющееся в феноменах оккультных сеансов в виде ясновидения, яснослышания, телепатии, телекинеза и т.д., – в этих насильственных способах/опытах/упражнениях/механического вторжения человека в миры иных измерений и миров иных измерений в пространство человеческой жизни, – Рерихи шли к естественной, органичной, предназначенной самой Природой, царящим в ней законом Всеобщего Единства Мира, связи бесконечно-мерных планов Бытия. Не отрываясь от жизни, от практического усвоения духовных основ, они прислушивались к отдельным проявлениям Голоса Безмолвия, уходя от хаоса оккультных общений к простоте сознательного сотрудничества с энергетикой Невидимых Источников Высших духовных ценностей.

В начале 1920-х гг. перед Еленой Ивановной и Николаем Константиновичем во всю мощь развернулось пространство так называемого «сосредоточения огненного» [20, с. 147], – когда сердце вмещает и небесное, и земное. Когда человек, – призванный «как отражение Вселенной» [21, 84], неся «в себе все проявления Космоса», огнями своих центров являя «соответствие центрам Космоса» и тем самым отражая все космические функции, – «измеряет собою те возможности, которые проявляются в Космосе» [21, 200]. Когда своеобразным органом, инструментом восприятия/познания мира как единства системы Человек – Земля – Вселенная/Космос становятся обычно спящие в человеке особые нервно-психические узлы – духовные, «огненные» центры. Когда мир/Жизнь предстает как явление бесконечных фрактальных связей, образованных энергетическими излучениями особо тонких свето-цветовых субстанций [22, 145] многообразных тел. Перед Рерихами раскрывалось пространство реальности, где человек становился прямым участником эволюционных процессов космических масштабов. Перед ними раскрывалось пространство обретения космического сознания.

Согласно философии Космической Реальности, веления эпохи, необходимость сохранения Земли и ее человечества в потоке эволюции диктовали исключительную быстроту, стремительность раскрытия духовного потенциала каждого из членов семьи Рерихов при сохранении и укреплении их гармонического звучания как единого энергетического организма. Это были те «чрезвычайные обстоятельства во время развития ученика» [23, с. 558–559], о которых упоминал Махатма Кут Хуми в письме А.П.Синнету, та исключительная ситуация, когда для объединения энергий сфер различных напряжений бережно использовались все возможные каналы, провода, проводники. Здесь и видения, и личные физические контакты, и общение через предмет, и спиритические сеансы, и распознавание тонко-энергетических смыслов по одной букве или слову, и пробуждение памяти о прошлых встречах, и, конечно, рисование «под Лучом», «в потоке сознания», «метарисование», рисование «видимого духовным зрением», «ведомое рисование», «ручной способ рисования», «автоматическое рисование», – термин еще не устоялся.

Это была особая страница сближения Духа Елены Ивановны с Учителем, а затем и с Гималайским Братством Учителей. Это была особая страница наилучших из возможных приспособлений ее тела к полноте ассимиляции излучений Высочайших энергий Мира: «...создать лучшую ауру – и не повредить сосуд» [24, 26 октября 1923 г.].

Письменные источники – записи Е.И.Рерих 1920-х гг., хранящиеся в Отделе рукописей Международного Центра Рерихов, – свидетельствуют о том, что своеобразное рисование сопровождало беседы Рерихов с Наставниками [напр., см.: 7, л. 18, 37, 102, 103; 25, 17 марта 1923 г.]. В жизнетворчестве Елены Ивановны визуальные образы играли сложно-разнообразную роль. Более того, коллекция Музея имени Н.К.Рериха позволяет утверждать, что словесные описания видений/визуальных образов, представших перед Е.И.Рерих, и сюжеты ряда рисунков совпадают.

Обладают ли исследуемые рисунки самостоятельной художественной ценностью, или это – вспомогательный любительский материал, свидетельствующий о неких духовно-энергетических опытах?

Нужно сказать, что художественное качество рисунков коллекции различно. Но большинство листов, безусловно, выразительны и образно наполнены. Среди них выделяются шедевры, даже с точки зрения традиционного искусствоведческого подхода. Это – «Шри Шанкарачарья», «Архат» с цветком лотоса, «Архангел Михаил», «Вождь (?)», «Нил Столбенский», «Сидящий человек в восточной одежде». Их отличает чрезвычайно разнообразная упругая линия, иногда – с эффектом рассеивания в пространстве белого листа, иногда – плотная и крепкая. Подчас она схватывает фактуры одежд, головных уборов, жестких или струящихся волос. Но всегда она ловит нюансы переходов объемов и расслаивание глубин на пространственные планы, преодолевающие плоскость. Она подчеркивает пространство Света, из которого, собственно, и рождается рисунок, сохраняя его светоносность. Рисунки отличает и так называемое «рисуночное мышление» исполнителя: он не «срисовывает»/«списывает» форму с натуры, а, обобщая, строит ее. Интересна своеобразная, четко означенная/заданная энергетика ритмической организации практически всех, в том числе каллиграфических, листов. Среди последних единым ритмическим дыханием, закрепленным в сложном узоре непрерывной линии, выделяется лист «Я твое – благо!». Как известно, этим Посланием-Обращением Учителя Рерихов, данным в Лондоне 24 марта 1920 г., открывается первая из будущей серии книг Живой Этики – «Зов».

Коллекция рисунков поддается жанровой классификации, традиционно присущей изобразительному искусству Нового и Новейшего времени. Большинство рисунков носит портретный характер: это подписные исторические персонажи, святые, подвижники, этнографические типы. Есть несколько архитектурных пейзажей, сюжетных сцен, своеобразных натюрмортов, символических знаков, а также каллиграфических этюдов.

Рисунки поддаются и стилистическому анализу. В портретном изображении юношеской головы в чалме легко угадывается гибкая, прихотливая, подчас лукавая красота линии восточной миниатюры, в частности работ мастеров тебризской школы, например С.Мухаммеда; в изображениях зрелых мужей, архатов, культурных героев, мудрецов – черты исфаганской миниатюры и ее главы – художника Реза Аббаси. В изображении Шри Шанкарачарьи звучит скульптурная лепка гандхарской школы Индии, отличающейся, как известно, уникальным синтезом индийских и греческих черт. В изображении голубя – «Всем един» – чувствуются отзвуки мозаик Равенны. В рисунке «Голова мужчины» видны следы острой экспрессии психологического рисунка. Стремительность, пронзительная экспрессивность стиля отличает символизм изображений Аллал Минга, ноты трагической, скорбной экспрессии таятся в мощном изображении мудрого Вождя. Во многих листах угадывается стилистика модерна, а моделировка плаща, колчана со стрелами Архангела Михаила может вызвать ассоциации с кубизмом.

О чем свидетельствует дальнее эхо разнообразных стилевых притяжений? Думается, о принципиальной открытости всех страниц истории искусства для освоения глазом, способным к отбору черт, элементов, приемов, необходимых для качественно нового (!) синтеза в образах новых творений. Ведь в изобразительной структуре листов отсутствует эклектика, пестрота начал, прямое цитатничество. Очевидны цельность серии и общее единство способов пластического обобщения большинства работ.

Что касается манеры исполнения, то в коллекции отчетливо доминирует линеарный стиль, при сдержанном введении тональных приемов. В связи с дальнейшим изложением, касающимся спиралевидной линии, присутствующей во многих листах, будет небезынтересно прокомментировать этот факт. Согласно древнекитайской «Книге Перемен» («И-Цзин»), линия входит в число основных средств визуального означивания мирообразующих элементов. Как известно, линия открывала историко-художественный процесс. Н.К.Рерих отмечал давнюю освоенность линии в качестве средства формообразующего и обращал внимание на наступление нового периода – времени овладения цветом.

Есть ли в рисунках из собрания Музея имени Н.К.Рериха нечто необычное, выделяющее их из ряда традиционных графических изображений? Да, безусловно. На одну из таких особенностей, наиболее яркую и значительную для понимания их смыслов, указала их первый исследователь – Л.В.Шапошникова. Это – развертывающаяся из некой точки линеарная плоская спираль, присутствующая практически во всех листах. Л.В.Шапошникова связала ее с «настройкой» рисовальщика на натуру, с «разогревом энергетики» исполнителя для восприятия вибраций иного, более высокого уровня напряжений и последующего рисования. Согласно энергетическому мировоззрению, вихревое спиралевидное движение энергий, «поля кручения» создают в пространстве каналы связи миров разных состояний материи. Энергетика/психодинамика исполнителя входила в это состояние вихря и объединяла пространства различных мерностей. По воспоминаниям В.А.Шибаева о вечере, проведенном с Рерихами 2 июня 1920 г., Н.К.Рерих росчерком спирали заканчивал рисунок [26, с. 692–693]. Можно предположить, что вихревые кольца «открывали» энергетический канал рисования и «закрывали» его, бережно вводя исполнителя после завершения творческого процесса в пространство повседневности.

Согласно сокровенной религиозной философии Индии, изложенной браманом Чаттерджи в лекциях 1898 г. в Брюсселе, вихревое движение является одним из законов всемирной космической эволюции: законом «мирового проявления (манифестации) в противоположность закону превращения (трансформации)» [27, с. 16]. В мифологии практически всех народов мира образ сбивания, или пахтанья, океана отражает процесс творчества материи в самом мироздании. «Здесь (в мифологии. – О.У.) мы имеем дело со спиральным вращением, соотнесенным с простейшими образами мутовки и веревки. За простейшим образом стоит сложнейший процесс. Для того чтобы возникла Земля или любое другое небесное тело, частицы созидающей материи должны были стать вращающейся спиралью» [28, с. 108].

Так рождение формы в рассматриваемых рисунках оказывается фрактальным творению космических миров, свидетельствуя об этом визуальными средствами. Из сферы красивой метафоры оно переходит в живую онтологию художественной реальности. Спираль здесь перестает быть простым декоративным элементом, а становится символом энергетического строительства пространственного провода между исполнителем и его натурой, знаком их созвучия, координации, знаком, устанавливаемым как внутренней деятельностью рисовальщика, так и ее открытостью навстречу энергетике иных миров.

Более того, в некоторых рисунках спиралевидный росчерк освоен чисто художественно. В листе «Святой Рама» разнонаправленные росчерки расположены слева и справа от фигуры в качестве неких устоев – стражей композиции. Между выразительными точками начала спиралей – одной, словно уходящей в глубину, и другой, вырастающей из глубины навстречу зрителю, – как будто неслышно звучат два священных для индуса слога «Ра–ма». Округлое, подчеркнуто разделенное на пространственные планы «ближе – дальше» простой толщиной и нажимом линии обрамление головы персонажа, сложная, «по форме», моделировка полосатой ткани чалмы, полукруглые складки у ворота одежды «схватывают» образ очень подвижных, непрерывно изменяющихся/трансформирующихся форм пространства, означенного фигурой героя индийского эпоса.

Точка в контексте анализа рисунка спирали в этом случае может быть понята как «точка бинду» в ваджре или точка бифуркации, точка выбора аттрактора/направления предметно-пластического развертывания в синергетике. Не случайно в рисунках она представляет собой не графический «укол» острием карандаша, а сложную пластическую фигуру – по-разному свернутую, сжатую спираль.

В этой связи нельзя не вспомнить еще несколько фактов. Среди них подробно описанное Е.И.Рерих видение Матери Мира 18 июля 1924 г. Образ Матери Мира, появляющийся из пространства как приближающееся «яркое белое облачко», путем сложно разворачивающихся трансформаций форм, как бы вытекающих одна из другой, проходил этапы различных «магнетических движений», среди которых Елена Ивановна называет «радужную спиральную звезду – Додекаэдрон, необычайной красоты», искрящуюся и вибрирующую. «На фоне ее из петли спирали» вырисовался иконописный лик старца, а перед Ним – «сидящая женская фигура в голубовато-лиловых тонах» с головой и ликом, накрытыми «плотным платом» [16, с. 76].

Упомянем и замеченное С.Н.Рерихом и В.А.Шибаевым над столом во время беседы с Учителем небольшое облако, которое стало вращаться со «страшной быстротой», края же его при этом оказались совершенно ровными, образовав эллипс. «Облако заметили редкое, но когда токи напряжены, тогда даже физически проявляются», – пояснил Учитель [24, 30 июля 1923 г.]. Физическим проявлением токов высочайших напряжений, очевидно, можно объяснить и необычные округлые с «совершенно ровными краями» формы в рисунке «Аллал Минг Шри Исвара», «толпящиеся» подле мандорлы с изображением, но не проникающие в его пространство. Они сходны с такого же рода образованиями, проявляющимися порой в фотографиях, сделанных в геокультурных пространствах Высоких энергетических напряжений, в пространствах выдающихся памятников архитектуры, там, где жили, по терминологии П.Вайля, «гении мест».

Таким образом, структура видения, мифы о сотворении миров, наблюдаемое физическое явление, данные современной науки (теория торсионных полей, синергетика), процесс создания изучаемых рисунков – все сходится в некой координации, некоем общем созвучии. И утраченный ныне древний метод соответствий и аналогий, применяемый для изучения мироздания как целостности [16, с. 272, 287–288], обретает вполне осязаемый реальный абрис. Так мир рассматриваемых рисунков разворачивается перед исследователем в грандиозную панораму фракталов Жизни.

Раскрывая пластический образ спирали в рисунках, нельзя не заметить две ее разновидности. Это, как отмечалось, плоская, раковиноподобная спираль, представляющая собой достаточно самостоятельную, вполне определенно читаемую фигуру, и спираль в виде множества переплетающихся вихревых колец – так дети рисуют дым, подымающийся к небу из трубы их земного домика и связывающий дом земной и Дом Небесный. Эта сложная спиралевидная линия, как правило, выходит из плоской спирали, словно разворачивая ее, и моделирует в рисунках обрамления, слова, знаки и другие элементы. Она может исходить из поднятой руки фигуры Учителя, может подыматься в виде лучей над Башней Ашрама Учителей и т.д.

Следует также обратить внимание и на то, что в рисунках, как уже описывалось, встречаются как левая, так и правая спирали, отражающие/раскрывающие образ биполярности развертывающегося проявляемого и «сворачивающегося» мира.

Среди других приемов изображения обращают на себя внимание округлые, овальные пространства, которые образованы круглящимися линиями, обрамляющими многие фигуры. Они адресуют к целой цепи ассоциаций: ауратическое пространство, тибетская танка, называемая мелонг – зеркало, в которое/из которого «смотрится» Божество. В контексте философского наследия семьи Рерихов они могут быть корреспондированы с «дисками зеркал», хранящимися в Ашраме Учителей, которые используются, в частности, для наблюдений за Мировыми событиями или для того, чтобы запечатлевать на так называемых «дисках зеркал посвященных» особо важные для учеников заветы, в том числе в виде визуальных образов [7, 6 ноября 1922 г.; 16, с. 125; 24, 14 июня 1923 г.]. «Не считайте нас магами и волшебниками, когда слышите о зеркалах, то же сосредоточие мысли фиксирует образы» [29, 53]. Овальные линеарные формы вызывают в памяти и «замкнутые венцы» – символ защиты Братством, и «экран сознания» [3, 572] художника-исполнителя рисунка, отражающего «пространственные посылки». Последний может содержать достаточно четкие и ясные очертания предметов, а может передавать «изломанные изображения», некое дрожание поверхности, как, например, в портрете предка Елены Ивановны Г.Голенищева-Кутузова или в неясных «иероглифах» ряда текстов в рисунках. Все зависит от условий энергетической связи, от меры сгармонизированности исполнителя с натурой и каналом/энергетикой Луча, который связывает натуру и рисовальщика. Прием линеарного обрамления может адресовать и к феномену традиционной рамы, в которую помещаются произведения живописи или графики, и в известной мере осветить истоки ее появления.

Характерной деталью многих портретных изображений являются приемы моделировки глаз. В большинстве случаев это глаза, прикрытые веками. Из практики написания танок известно, какую роль в онтологии сакрального мира играл этап «открывания глаз» изображенного Божества, как правило, завершающий его написание. В «открывании глаз» Божество «наделялось душой». С этого времени оно «вселялось» в пространство танки и начинало жить, творя оттуда свою Волю. Об осязательном характере зрения писал Аристотель, об особом магнетизме взгляда говорится и в философском наследии Рерихов. Танка, как энергетическое окно в мир бытия Божества, буквализировала эти качества зрения. С момента написания открытых глаз художник нес всю полноту ответственности за меру проявленности Божества в изображении. Вот почему, как отмечал Н.К.Рерих, особенно напряженно звучала флейта духа художника, когда он приступал к этому этапу работы. Плотно прикрытые веками глаза в графических портретах коллекции Музея имени Н.К.Рериха могли быть свидетельством полуявленности персонажей: бережного, дозированного явления рисовальщику их энергетики, словно прикрытой модератором: ровно столько, сколько необходимо для данного этапа духовного развития исполнителя.

Интересна моделировка зрачка в разных портретах. Так, в исполненном неизбывной чистоты и утонченности изображении великого духовного подвижника Индии Шри Шанкарачарьи зрачок пронизан излучаемым изнутри светом. В своих записях Е.И.Рерих не раз пишет о виденном ею лике Учителя, из глаз которого исходили голубые или синие лучи [7, 20–21 апреля и 20–21 июля 1922 г., 15–16 января 1923 г.]. В рисунке, изображающем Гавриила Голенищева-Кутузова, удивленно встревоженный взгляд вполне конкретного земного персонажа моделирован густо-черным пятном зрачка. Разные уровни духовности изображенных лиц прямо сказались на выборе пластических приемов.

И еще одно наблюдение, оно касается подписей, часто встречающихся в рисунках. Их два рода: подписи-пометы, сделанные на полях на память после окончания рисунка, и – надписи, нередко в картушах в виде свитков, органично введенные, словно «висящие» в пространстве композиции листов. Последние имеют множество параллелей в истории изобразительных искусств, в частности, в виде геральдических лент в работах европейского Средневековья и Нового времени; но прежде всего, разумеется, в традиционных китайских или японских свитках. «Принцип дополнительности» каллиграфического образа, образа слова, и образа, имеющего традиционную предметно-фигуративную форму, в контексте исследования графической коллекции приобретает известное бытийное основание, адресующее к мирам иных, нежели земные, напряжений.

Необычность перечисленных элементов рисунков закономерно выводит исследователей на постановку и рассмотрение ряда проблем, среди которых выделим проблему натуры-прообраза изображений, проблему способов исполнения рисунков, а также целей/функций подобного рисования.

Проблема натуры, прототипа исследуемых графических изображений в нашем случае может быть поставлена и рассмотрена в пространстве философии Космической Реальности, мировоззрения семьи Рерихов. Что это – плод «праздношатающегося воображения» или натурные зарисовки?

Судя по надписям, называющим имена изображаемых или содержащим буквенные обозначения возможных мест изображения, судя по очевидной остро индивидуальной характерности лиц, предметов, ландшафтов, – перед нами «персонажи» не абстрактной, а некой вполне конкретной реальности, или энергетических миров различных уровней напряжения, различных состояний материи. Фактически рисунки могут быть поняты как прямые визуальные свидетельства повседневной жизни, так называемого, «иномирия», «зазеркалья», а точнее – различных планов Бытия.

Реальность подобной натуры подтверждается и почти буквальным совпадением описанных Е.И.Рерих видений повседневного быта Ашрама Учителей или других пространственных сфер. Так, изображение на одном из натюрмортных листов предмета, по форме схожего с цилиндрическим раструбом, может быть понято как совпадающее с описанием прибора из Лаборатории Ашрама, данным Е.И.Рерих в записи 11 июля 1929 г. «Видение Руки Влад[ыки], державшей и двигавшей какими-то инструментами цилиндрической формы с расширяющимся дном. Влад[ыка] дал объяснение видения: “Видение Урусвати (так Учитель называл Елену Ивановну. – О.У.) наших сосудов для конденсирования праны – важный опыт”» [16, с. 154].

Изображение Луча на этом же рисунке может быть предварительно атрибутировано на основании двух записей Е.И.Рерих. На основании записи от 14 мая 1924 г. – как опыты с изобретенным в Ашраме Лучом, пропускаемым «через препарат Лития» для оздоровления атмосферы, для очищения слоев над Землею от бацилл «низких мыслей, которые заразительнее всех болезней». Опыты «пропускания мысли» через подобный Луч испытывают ее чистоту. «...Если мысль низкая, она под Лучом сгорает» [16, с. 124], и происходит дезинфекция пространства; мысль же одухотворенная озарится, зажжется, расцветет в прекрасное сокровище. На основании записи видения от 13 ноября 1921 г. изображение Луча может быть понято как наполнение организма Елены Ивановны Рерих мощью Излучений ее Учителя, силой Его спокойствия. «Рука Учителя являла из предмета цилиндрической формы лилового цвета электр[ических] два синих луча поразительной красоты и силы. Действие этих лучей ощущалось по всему телу» [1, 13 ноября 1921 г.].

Выразительный рисунок планет Солнечной системы буквализирует некоторые положения «Космологических записей» Е.И.Рерих [16, с. 235–279], хотя он и далек от сухости традиционной научной схемы. В сияющем пространстве легчайшего света сердца системы – Солнца, где гуляет солнечный ветер, где проносятся мощные стрелы излучений дальних миров и чуть слышно пролетают планетарные Духи/планетарные Логосы, где тончайшими касаниями/лучами, нитями магнитных притяжений планеты соединены между собой в единую спиралеподобную цепь, Земля выглядит страшно и одиноко, отчужденная/огороженная от Всеобщего Света глухой завесой угольно-черных пятен. Согласно учению Живой Этики, этот плотный «коричневый газ» является следствием/плодом крайне низкой энергетики деятельности ее преступно невежественного человечества. Зловещая тень летящей фигуры Люцифера – бывшего Духа планеты, встала между Землей и Солнцем, заслонив первую и угрожая второму. За спиной его Сатурн – знак его неизбежного поражения. Трагическим аккордом звучит этот композиционный центр рисунка. Лишь цветок Солнца слева и далекий Орион – созвездие Трех Магов – справа крепко держат диагональ пространства, уравновешивая его, да, как хрупкая надежда, возникают легчайшие вихревые кольца канала, соединяющие Землю с Юпитером.

Натурой для рисунков служили и сферы символических образований, в которые, согласно Живой Этике, оформлялись энергетические смыслы реальных Законов Бытия, напрямую, непосредственно не осваиваемые/не постигаемые человечеством ввиду несоответствия вибраций, но знание которых необходимо для эволюционного развития. В будущем, говорится в трудах Рерихов, многие символы «развернутся» и будут заменены знанием «новой одухотворенной науки». Своей наглядной конкретностью рисунки словно отсылают к реальности невидимых/пока непознанных миров, означенных символами.

Таково изображение голубя в рисунке «Всем един». В христианской иконографии, как известно, голубь символизирует Дух Святой, который Един всему миру и всем мирам. Это символ часто встречается и в записях Е.И.Рерих, в том числе в ее видениях [1, 11 октября 1921 г.; 16, с. 70–71; 24, 7 августа 1923 г.]. В одном из писем она поясняет его смысл в контексте энергетического мировоззрения: за символом голубя – Духа Святого – стоит реальность феномена так называемой психической энергии – вездесущей, всепроникающей, объединяющей человека и пространства всех уровней. Эта энергия – словно реализация образа «пути Голубя Небесного».

Вверху анализируемого листа, в нимбе, в обрамлении овала «зеркала», он – голубь, – живой, быстрый, внутренне активный, готовый в любой момент прийти в физическое движение, устремиться: «засеменить ножками», подняться, взлететь, вспорхнуть и т.п. Здесь он, как потенция, пребывает в неких высших сферах, вызывая в памяти образ «Знамен Святого Голубя», встречающийся в текстах бесед Учителя. Ниже – он небольшой, геральдически изображенный в свободном пространстве листа, выразительно трепещет крылышками, разделенными внутри контура беглой зигзагообразной штриховкой, моделирующей «растопыренные», напряженные перья. Он словно остановлен, застыл на месте, парит над Землей, обозначенной линией позема, готовый в любой момент, по первому зову притяжения слететь в плотный физический мир.

Символ Всевидящего Ока – известный в христианской иконографии как Глаз, взирающий из пространства Небес или из фигуры треугольника – знака миров, обладающих высоким уровнем сознания, в том числе Ашрама Учителей, «знак законченного решения» [24, 21 февраля 1923 г.], – в рисунке Елены Ивановны имеет, насколько нам известно, особый иконографический извод. На фоне сияющих в пространстве звезд, космических цветов или стилизованных фигур Серафимов Всевидящий Глаз, данный Учителем в видении: – «Око являл Я» [1, 11 октября 1921 г.], – взирает на мир из пространства, лежащего за средокрестьем фигуры равноконечного креста, согласно Живой Этике, символизирующего проявленную жизнь, распятие Духа, спустившегося на Землю, на кресте ее плотной материи. Реальность закона всеобщей причинно-следственной связи явлений, от которой невозможно укрыться никакими стенами, дверьми, замка€ми, реальность закона инволюции – неизбежной жертвы Высшего ради продвижения/подтягивания человеческого духа по пути эволюции, получила здесь свое визуальное воплощение.

Среди символических образов, наблюдаемых Е.И.Рерих в видениях и служивших натурой для рисунков, были и целые развернутые картины, конкретные, иногда панорамные, изображения. Таков лист «Свет», где китайско-японский храм, древнерусская церковь и некое храмовое сооружение конической формы (степная юрта (?), раковина мусульманского айвана, взятая в ракурсе сзади (?), ступа (?)), стоящие в пространстве всхолмленной Земли, несут Свет единого для всех религий источника Знаний. Он обозначен дифференцированными лучами, исходящими из трех Небесных центров, Небесных фокусов – возможно, Пояса Ориона, – объединенных, в свою очередь, каналом вихревых колец. Последние вначале уходят круто ввысь, а затем, по горизонтали, за пределы предметно-изобразительного пласта, растворяясь, тая петлей спирали в беспредельном пространстве белого.

Иногда натурой для рисунков служили картинно развернутые, как будто вполне земные сцены видений прошлого, дней, давно минувших. Таково прекрасное изображение Нила Столбенского на фоне дивного, точно схваченного северного пейзажа. Имя известного русского подвижника XVI в. Нила Столбенского, по гласу Богородицы поселившегося на острове озера Селигер, упоминается в тексте бесед Елены Ивановны с Учителем в связи с оформлением так называемой «главной комнаты» официального американского представительства Рерихов в Нью-Йорке: «По углам хорошо поставить Франциска Ассизского и Нила Столбенского» [1, 26 ноября 1921 г.] (из контекста ясно, что имеются в виду их скульптурные изображения). Зная, сколь велики были требования Учителя к энергетической организации интерьеров, упоминание имени русского подвижника свидетельствует о его чрезвычайно высоком духовном статусе и близости Ашраму Учителей.

Трудно удержаться, чтобы не сопоставить описание «портретных видений» 1919–1922 гг. и очень близких им по типажу, хотя и не тождественных, рисунков. Так, к изображению «Архат» можно было бы отнести следующие слова дневниковых записей: «...явилась тонкая мужская голова с закрытыми глазами и как бы выточенная из слоновой кости; тип утонченного красивого китайца» [16, с. 71].

«Поясная фигура в светлых одеждах; мужская, восточного типа, довольно тяжелая голова; сильно вьющиеся волосы спускаются в очень короткую курчавую бороду; глаза узкие, слегка приподнятые в углах, лоб широкий, шея короткая и сильно развитые плечи и грудь. Впечатление необычайной силы, чего-то львиного» [16, с. 71]. Или описание, близкое этому. «После беседы – видения ликов. Должно быть, очень далеких воплощений. Один – облик очень короткого человека с довольно большой головой, лик полудикаря с приплюснутой переносицей и расширенными ноздрями, кожа на лице очень грубая, как бы изрытая оспой, лоб выдающийся, волосы и борода черные, курчавые» [7, 14 марта 1922 г]. Эти описания вызывают в памяти рисунок «Исар Ашит». Обращает на себя внимание тот факт, что даже рядом с этим, как будто грубоватым, изображением помещена горящая свеча – символ зажженного центра духовного восприятия, – или кисть, калам (!) переписчика.

При очевидной неполноте совпадений эти сравнения, однако думается, косвенно подтверждают существование некой «типажности», служившей натурой для рисунков. Тем более, Е.И.Рерих замечала, что в отдельные периоды некоторые видения были постоянными [16, с. 71]. Они и могли быть основой типажных образов. «Искусство, – как пишет Ю.М.Лотман, – воспроизводит систему отношений действительности» [30], а не копирует ее буквально. В этом «они (действительность и искусство. – О.У.) эквивалентны» [30].

Таким образом, оставаясь в контексте философии Космической Реальности, можно сделать вывод: рисунки графической коллекции Музея имени Н.К.Рериха отражают жизнь, но понятую/взятую в ее многомирии, в бесконечной мерности; они списаны с натуры, но имеющей различные уровни духоматерии, сформированной из различных уровней вещества, – с Мета-Натуры. Персонажи высочайшей утонченной энергетики предстают облаченными в сияющую оболочку тела Света, «тела славы», как его называл Апостол Павел [17, с. 131], в сублимированную ткань материи Люциды (например, «Архангел Гавриил»). Предметы и явления энергетически менее тонкие вспыхивают и сияют в искрах материи Фохата (таковы символические знаки в виде звезд, цветов и т.п., заполняющие фоны рисунков). Наконец, изображения персонажей более грубой энергетики предстают в облачении более плотной материи («Исар Ашит»).

Проблема способа рисования рассматриваемых изображений также представляет интерес для исследователя. При крайне скудных публикациях, связанных с рисунками 1920–1930-х гг., здесь уже намечаются разночтения. Они касаются, в частности, авторства и способа исполнения прекрасного листа «Архат». Воспроизведенный на страницах книги З.Г.Фосдик «Мои Учителя» [31, с. 692], в оформлении которой, как говорит комментарий издателей, «использованы материалы архива Музея Н.К.Рериха в Нью-Йорке» [31, с. 4], он без каких-либо пояснений, согласно издательской подписи под рисунком, связывается с именем Николая Константиновича и с феноменом «автоматического рисования». Справедливость требует отметить: в ранних записях бесед Е.И.Рерих с Учителем термин «автоматическое письмо», «автоматическое рисование», согласно лексике времени, встречается достаточно часто, что показывают материалы Отдела рукописей МЦР. Проблема же авторства рисунка в контексте настоящей статьи может быть снята свидетельством Л.В.Шапошниковой и стилистической близостью названного рисунка рассматриваемой коллекции, или же, в силу необычности для традиционного искусствоведения способа его исполнения, может быть поставлена и рассмотрена в особом, метафизическом ключе, в свете философии Космической Реальности, что и будет сделано ниже.

Вернемся, однако, к способам рисования. Источники описывают целый ряд приемов, способных запечатлеть Мета-Натуру. Это «нерукотворные изображения», среди которых называются способы «осаждения» и «материализации», и рукотворные или «ручные» способы: например, «простое автоматическое рисование» и «рисование под Лучом».

9 июня 1921 г. Елена Ивановна Рерих записала в своем дневнике слова Учителя: «Чистое Мое изображение дам силою нерукотворной» [1, 9 июня 1921 г.]. А 11 октября того же года: «Утром Николай Рерих получил по почте обещанное Мастером письмо. Елена Рерих получила обещанный нерукотворный портрет Мастера Мории, причем сходство портрета с Обликом Мастера в Лондоне поразительно!» [1, 11 октября 1921 г.]. Установить, каким конкретно способом было исполнено это Изображение, вышеназванными или иным, нам не известным, пока не представляется возможным. Но метод «осаждения» описывает Е.П.Блаватская, а также Учитель Кут Хуми в уже цитированном письме А.П.Синнету. На чистые листы бумаги рассыпается измельченный в порошок черный графит. Под влиянием энергии глубокого сосредоточения, сильной концентрации мысли исполнителя на образе, который предстоит получить, частицы порошка магнитно складываются в форму более или менее тождественную мыслеобразу. Все зависит от четкости внутреннего образа и отсутствия помех. Так с помощью мыслеобраза может быть «снята копия» с рукописи или какого-то другого предмета. «Ментальный телеграф» способен «осадить» на бумагу принимающего любую записку, письмо или изображения, предварительно с абсолютной точностью «сфотографированные в мозгу» передающего их, для дальнейшей передачи адресату. Такого человека-посредника Кут Хуми сравнивает с чем-то вроде печатного станка, его нервную силу с машиною, ауру его нервов – с типографской краской [23, с. 588; 32, с. 143–146]. «Когда наука узнает больше о тайне литофила и о том, каким образом отпечатки листьев появляются на камнях, тогда, – пишет Учитель Кут Хуми, – я смогу вам лучше объяснить этот процесс. Но вы должны знать и помнить одно: мы только следуем природе и стараемся копировать ее деятельность» [32, c. 144].

Об этом же феномене записано в Учении Живой Этики. «...Невозможно рассказать, как можно творить мыслью. Не поверят, что сухие краски могут собираться в гармонические образы под давлением мысли. Между тем, люди знают, какие рисунки создает ритм из песка. Люди любуются морозными узорами. Люди не удивляются, когда струны звучат от дальних ритмов. Но мысль создает сильнейшие ритмы, и в таких вибрациях можно творить» [29, 53].

Насколько нам известно, сами Рерихи не пользовались методом осаждения. Этот метод в рисунке дает, как правило, особую зернистую фактуру, – в графической коллекции Музея имени Н.К.Рериха такие работы пока не обнаружены.

Материализация – это особый способ опредмечивания мыслеобраза в веществе плотной земной материи. Она может быть понята как своеобразный вид скульптурнопластической деятельности в пространстве миров разных, как будто несопрягаемых измерений. Существует свидетельство того, что Учителя сообщались с Рерихами этим способом. Таково уникальное письмо на бересте, хранящееся в Музее имени Н.К.Рериха [см.: 33, с. 202–204]. Но насколько нам известно по источникам, Рерихи сами не занимались материализацией. Более того, согласно текстам Бесед, записанных Е.И.Рерих, в 1921 г. Учитель предупреждал: «Не считайте материализацию значительным явлением – слова мудрости важнее. Зачем вам материализация, когда имеете мудрость? Неужели в России (к возвращению в которую готовил Рерихов Учитель. – О.У.) не поймут духовности и предпочтут внешность» [1, март 1921 г.].

Автоматическое письмо, автоматическое рисование представляют собой ручной способ исполнения. В традиционном обыденном смысле «простое автоматическое» рисование или письмо рождается в состоянии расслабленности воли, пассивности сознания рисующего или пишущего, который держит карандаш над чистым листом бумаги до тех пор, пока рука как бы сама собой, – а в действительности, согласно энергетическому мировоззрению, по прихоти принимаемых им/созвучных ему волн жизни, – не пойдет что-либо чертить по листу [17, с. 407–408, 422, 439, 443–444; 26, с. 692]. «Простое автоматическое письмо не затрагивает высших центров; при этом чисто физическом процессе воздействие происходит на центр руки при молчании высших центров» [17, с. 67].

Оно сродни спиритическим сеансам. Приведем несколько записей бесед с Учителем, сделанных Е.И.Рерих в 1921 г., – записей, которые неопровержимо свидетельствуют о вынужденном и временном (!) характере этих сеансов в жизни Рерихов, ибо Рерихи шли, повторим, в условиях «чрезвычайных обстоятельств», крутым подъемом по вертикальной стезе восхождения, под руководством Учителя. «Знайте, веду кратким путем к знанию, труду и счастью» [1, 1 сентября 1921 г.]. «Ваша техника будет особая, не для физических явлений» [1, 31 марта 1921 г.], – предупреждал Учитель. «Не увлекайтесь движениями [стола]» [1, 12 января 1921 г.]. «Временно прекратить сеансы. Они не развивают» [1, 31 марта 1921 г.]. «Учитесь мыслить...» [1, 19 февраля 1921 г.]. «Мудрости голос отворяет двери неизвестного» [1, 20 февраля 1921 г.]. «Ручной способ – первая ступень» [1, 2 июля. 1921 г.]. «Ручной способ должен потом смениться языком сердца» [1, 1 августа. 1921 г.]. «Услышите духом» [1, 2 июля. 1921 г.]. «Мои друзья, пройдите скорее первые ступени и чистые восходите во славу Родины» [1, март 1921 г.]. Ибо «рука ощущает толщину ткани, дух должен отличать глубину событий» [34, 58].

Однако вернемся к рисованию. Даже оставаясь в рамках традиционного искусствоведения, нетрудно обнаружить конкретные визуально-стилевые признаки, которые характеризуют «простое автоматическое рисование». О некоторых из них пишет Е.И.Рерих в одном из своих писем. Это «отсутствие индивидуального стиля», а следовательно, механический набор самых разнородных графических приемов. Это – художественно невыразительная, однообразного нажима линия. При автоматическом рисовании исполнитель не знает, что должно получиться в результате его рисования, так как внутри него отсутствует образ-замысел произведения. Наконец, в этих рисунках «отсутствует красота», «несмотря на всю необычность и силу манифестаций психической энергии, оявленной насильно, под воздействием даже Высшей Воли» [17, c. 324], т.е. под воздействием несгармонизировнной, а значит чужой/чуждой рисующему воли.

Среди рисунков в коллекции Музея имени Н.К.Рериха нам известен только один, очень похожий на «простое автоматическое рисование» («Башня Чунг» (1920–1930-е гг.)). Рука здесь, бессознательно блуждая, «ковыряет» форму, идет грубыми резкими тычками и почти не находит предмет изображения.

И, наконец, еще один способ рисования Мета-Натуры – рисование «под Лучом», в пространстве Высшего Луча. В контексте философии Космической Реальности, как она изложена в наследии семьи Рерихов, письмо, рисование или жизнь (!) «под Лучом» – это наивысший из возможных в земных условиях этап развития «физиологии духа» [17, с. 58] человека. «Под Лучом», «в Луче», «по Лучу», «в свете/на волне Луча» – это значит в нерушимой связи, единстве, созвучии с вибрацией Учителя, с ритмами космических просторов.

Луч несет в себе часть Духа Учителя, Его Лик – своеобразную «проекцию» Духа в пространстве [3, 48]. Он очерчивает круг возможностей, открывающихся перед человеком. «Получение идет по Лучу» [35, 36]. На волне Луча идет восприятие, познавание, насыщение сознания тончайшими энергиями, когда «невидимое превращается в видимое, беззвучное – в зримые формы и слова» [35, 36]. В свете Луча «открывается таинство сущего». Но духовный аппарат человека, его огненный аппарат, в силу закона магнитных притяжений способный черпать мощь Луча беспредельно, однако все же не может коснуться его глубины, ибо она уходит далеко в космические пространства. Идти «по пути Луча» – значит ступить за порог врат, ведущих в мир как Беспредельность.

При рисовании «под Лучом» оказываются задействованы, выведены из латентного состояния, не личное подсознание, а высшие духовно-психические центры человека. «Луч будит нашу “чашу” (высшие накопления духа человека. – О.У.), – пишет Е.И.Рерих, – и оттуда встают те образы-символы, в которые» облекается посылаемое знание, неотложно необходимое для данного конкретного этапа духовного развития человека [17, с. 67]. Энергетика Луча находит и высвечивает это знание, внося вместе с тем в него и новую окрашенность, соответствующую новому времени. Намагничивая оболочку человека магнетизмом Высших сфер, Луч приобщает его к этим сферам и дает возможность духу подниматься, минуя магнетизм сфер низших [17, с. 131].

Изобразительную стилистику таких рисунков отличает сохранение индивидуального слога – можно сказать, узнаваемость манеры рисования, – «наплыв мыслей (образов. – О.У.), с которыми едва можно справиться» [17, с. 67]. Л.В.Шапошникова, комментируя рисунки, отмечает: рисовали на том, что было под рукой, в том числе и на выкройках. При таком рисовании образ встает/рождается и живет (!) в сердце художника. Е.И.Рерих не раз замечала в своих записях, что видение находится внутри нее, в области солнечного сплетения [16, с. 70–71]. Ведя процесс рисования, сознание художника удерживает этот образ в себе.

Наконец, в этих рисунках живет (!) красота, это утонченное сочетание утонченных принципов. А значит, в их создании участвует сознание, высшие центры человека, которые одни только и дают ему высшую жизнь. Деятельность высших центров всегда проявляется как Красота. В рисовании «под Лучом» можно говорить об «осаждении», но не том простом, механическом процессе, который описывался выше, а об осаждении как коагуляции/грануляции на листе вещества Луча, его «лучистой материи», концентрирующейся в процессе сознательного творчества Красоты в творениях искусства.

Такой рисунок становится документальным свидетельством всей возможной полноты рисуемой Мета-Натуры. Линия здесь многообразна и художественно выразительна. Как отмечалось выше, она легко творит разные пространственные планы, глубины, ловит нюансы переходов объемов. Начинаясь со сложномоделируемой точки плоской спирали, через энергетику вихревых космических колец линия проникает в мир Акаши, вызывая к жизни, моделируя лики истории, в жизнь Братства Учителей, раскрывая ее повседневность, в пространство дальних миров, – вспомним рисунок планет Солнечной системы. Минуя все преграды, на едином дыхании линия возносится в сферы, где рождаются формы. Тончайшими, почти бестелесными касаниями она наслаивает, создает, «означивает» форму тонких оболочек предмета и плотным, решительным росчерком завершает формирование его вещного тела. В этой линии живет полная скоординированность руки и сердца исполнителя с многоуровневым строением различных тел предмета. И надо сказать, что в музейной коллекции таких рисунков большинство.

Думается, рассмотренный материал позволяет атрибутировать (классифицировать) исследуемые рисунки не как «автоматическое рисование», но как «творчество под Лучом». В этой связи и проблема их авторства может быть понята как «двойное рисование», как творчество исполнителя и вдохновлявшего его Учителя (именно в этом контексте Елена Ивановна говорит о «двойном способе писания» [17, с. 67]).

Уникальность графической коллекции, как отмечалось, ставит перед исследователем и проблему целей, смыслов, функций рисования Е.И.Рерих в 1920–1930-х гг.

В пору сильных энергетических движений, когда открывались, чтобы огненно преобразиться, нервно-психические центры Елены Ивановны Рерих, «чистое искусство» стало для нее «достоверным сообщением лучезарного явления Духа». «Через искусство имеешь Свет!», – обращался к ней Учитель [1, январь 1921 г.]. Это был полнокровный живой органичный путь практического освоения энергетики пространственного провода Ашрама Учителей, а через него – и дальних миров. В ассимиляции этих Лучей был заключен дар ее всепонимания. В этой работе пробуждался и утончался весь ее организм, его аппарат привыкал к напряжению Общения с материей высочайших состоянияний, переставал «коченеть», давать «смертельные разрывы», ибо земная плоть трудно сочетается с высшими огнями духа.

Рисование облегчало и ускоряло духовно-энергетические процессы. Визуализация «под Лучом» учила сосредоточению, умению не отвлекаться ни на что другое, устойчиво сохранять достоинство, мужество и бодрость духа: не раздражаться, не сомневаться, не умалять себя; учила находчивости, пониманию являемого и, – шире, – распознаванию в целом, помогала избегать плутаний и т.д. С другой стороны, рисование «усмиряло» нетерпение, повышенную экспрессивность устремления к огненному подвигу, чтобы не сгореть, не испепелить свою физическую оболочку. Таким образом, рисование вносило в многомерную жизнь Е.И.Рерих столь необходимое ей равновесие.

Пробуждая образы давних встреч, рисование способно было всколыхнуть прошлые духовные накопления, раскрывало уже имеющееся, но временно скрытое знание духа и укрепляло его. В очерке «Огненный опыт» Е.И.Рерих отмечала слова Учителя: «Почему важно Урусвати возрасти знание духа? Несколько раз уклонялась в сторону земных знаний. Но без знания духа передавала невольно результаты знания врагу. Воплощаясь на этот раз, дух хотел не забыть знание духа. Потому, чтобы принести народу опытные знания, дай хоть короткое время на расцвет знания духа» [16, с. 90].

Отбирая из прошлого Е.И.Рерих для рисования не мертвые, глухие, но эволюционные, т.е. способные к творчеству новых форм образы, «зерна» [3, 597], Луч Учителя прокладывал пути, закладывал качества, необходимые для ее будущей деятельности. Рисунок «Предок Н.К.Рериха» укреплял связь с Николаем Константиновичем, столь необходимую для творческого единства двух начал – мужского и женского; повторяющийся (варьирующийся) в листах облик Акбара будил воспоминания о его любимой жене и таким образом укреплял связь с Учителем; изображение Шри Шанкарачарьи – духовного Учителя, восстанавливавшего утраченный авторитет Веданты в стране священных Вед, – в известном смысле прокладывало путь к книге Е.И.Рерих «Основы буддизма»; образ Архангела Михаила – Предводителя Небесного воинства – закалял в ней дух Воина Света и т.д.

Наконец, смыслы видений и рисования, согласно им, могут быть поняты и в контексте трех родов Указаний, которые давал Учитель и о которых пишет Е.И.Рерих. «Даю вам Учение, кармические сообщения и Указы. Учение пригодно для всего Мира. Кармические сообщения в заботе и в любви о вас. Мы даем предупреждения и позволяем вам встретить волну кармы со знанием. Потому не удивляйтесь, если знаки о карме не всегда вам понятны. Указы всегда понятны и должны исполняться без промедления. Также и в видениях имеете все три рода Указаний, но кроме них еще знаки личного сознания, объединенного» [24, 10 марта 1923 г.].

Действительно, в рисунках встречаются пластические образы, визуализирующие некоторые важные положения Живой Этики, – таков рисунок «Свет». Есть, как мы писали, и прямые тексты, вошедшие в Учение и особенно усиленно звучащие для Е.И.Рерих, будучи подчеркнуты/повторены/закреплены/утверждены ритмами визуального образа. Здесь и кармические сообщения – например портретные образы прошлых встреч; и указы – таков лист «А вы не убивайтесь и уповайте»; и знаки личного сознания, например световые звезды («Что означают видимые звезды во время беседы? – Знак общения» [7, 18 марта 1922 г.]), цветы, некоторые символические знаки.

Все это не означает, что рисунки могут заменить или дублировать философское наследие Елены Ивановны Рерих. Они лишь свидетельствуют: и в процессе деятельности рисования Е.И.Рерих становилась как бы «частью» Луча Братства Учителей, Его выразителем и носителем. «Вибрации наших объединенных Аур мощны. Потому Наши огни сливаются в высшую гармонию. Да, да, да!» [4, комм. 117] – констатировал Учитель в беседах, собранных Е.И.Рерих в книге «Беспредельность».

Нам пока не известна дальнейшая прямая изобразительная деятельность Е.И.Рерих, – так, как она традиционно понимается: не известны ее живописные картины или графические листы – эти результаты рукотворной работы художника. Хотя намеки на зарисовки «виденного духовным зрением» встречаются в письмах Елены Ивановны даже в 1952 г. [36, с. 210]. Очевидно, в ее миссию не входило низведение образов Духа прямо, непосредственно в земное вещество, как это делали Николай Константинович или Святослав Николаевич Рерихи. С этой точки зрения ее изобразительная/визуальная деятельность как бы останавливалась на полпути, на неком рубеже, была словно «недопроявлена». И действительно, ее чуткость к высшим энергиям и мыслеобразам касалась тонких струн, тонких состояний «арфы духа» тех, с кем она вступала в общение, давая им импульс, вдохновение на опредмечивание и реализацию этих психоформ в плотном мире земного творчества.

Начиная с 1910-х гг. она участвовала в изобразительной деятельности Н.К.Рериха, а позже и С.Н.Рериха, транслируя через них свой визуальный опыт. Ее замыслы, ее живые наблюдения реальности Мета-Натуры были реализованы/сублимированы в таких шедеврах, как, например, «Ангел Последний» (1912; 1942) [37, с. 156], два варианта картины «Матерь Мира» (1924) Н.К.Рериха и написанное гораздо позднее полотно «Возлюби ближнего как самого себя (Господом Твоим)» (1967) С.Н.Рериха [29, 159] и др. Как Учитель творил через Елену Ивановну Новую эпоху, Новое небо, Новую Землю, Нового человека, так и Елена Ивановна творила через очень близких ей по энергетике мужа и младшего сына. И судя по ее записям, она понимала это и делала под Лучом Учителя совершенно сознательно. «На этот год довольно работы, – говорил ей Наставник. – Первое – Книга, второе – музей, третье – школа и детские классы, четвертое – образование наследников. Работы больше, чем вместить». На замечание Елены Рерих, что ко всей этой работе надо еще добавить написание трех картин, ответил: «Чую, что щадить надо» [7, 23 января 1923 г.]. Что означало это дополнение? Учитывая, как отмечалось, отсутствие ее произведений подобного рода, а также помня замечание Николая Константиновича о том, что под его картинами можно было бы поставить два имени – мужское и женское, его и Елены Ивановны, – можно предположить, что здесь шла речь об ее особом участии в создании полотен мужа, которые он писал в это время. Перед нами наглядный пример «двойного творчества».

Ее «видения» в годы осуществляющегося «огненного опыта» стали своеобразным видом живописно-пространственной деятельности: живописно-пластическим творчеством в материи Света. Она сама оказалась полем/пространством Иеровдохновения, ибо вошла в цепь Иерархии Света, «сияющую жемчугом междупланетным». Ее качественно новая визуальная деятельность показала, что феномен «Музы», о котором так часто свидетельствовали художники, – не потрепанная мифологема, не красивая заезженная метафора, не пошлая выдумка, но живое бытийное явление, абсолютно необходимое во всяком высоком творчестве. Думается, дальнейший внимательный анализ визуальной деятельности Е.И.Рерих, в частности ее рисунков, позволит высветлить многие «темные пятна» в современной науке о творческом процессе.

В заключение отметим, что каждая эпоха имеет свой способ отношения, свою меру фрактальности видимого и невидимого, сакрализованного и презентируемого, меру, которая разворачивает потаенное в предметный план, в том числе и в предметы изобразительного искусства. Так через поляризацию манифестируется целостное единство Мира.

В XX в. деятельность Е.И.Рерих ввела новый тип, новый способ, новую меру отношений сокрытого и явленного. Она существенно раздвинула границы видимого и невидимого, стирая их прежнее трагическое отчуждение. Она вынесла/перенесла эту разделительную черту далеко за пределы, доступные современному традиционному знанию. И если живопись Николая Константиновича или Святослава Николаевича Рерихов визуализировала вибрации цвета, искры Фохата или Материю Люциду (интересно, что Учитель называл С.Н.Рериха «Люмоу»), то графика Е.И.Рерих, по меткому замечанию М.Н.Чирятьева, оказывалась ближе математике – материально-энергетическому пространству Числа, числовой пропорции, выраженной в Числе музыкальной гармонии сфер.

Ее рисунки – формы выражения ее Духа – выходили за грань привычного геоцентризма в новые области космического пространства, в многомерный мир новой, одухотворенной сенсорики и художественно осваивали ноуменальные сферы, миры духовных сущностей, мыслеформ, миры тонкой психожизни. Сама техника, сам способ их исполнения фиксировали переход из сфер потенциальных состояний в пространство осуществленного земного формообразования.

Это был художественный космизм.

Литература и примечания

1. Рерих Е.И. Дневниковые записи. 24.03.1920–24.02.1922 / ОР МЦР. Ф. 1. Оп. 1. Д. (вр. №) 1389.

2. Рерих Е.И. Письма. Т. 1. М.: МЦР; Благотворительный Фонд им. Е.И.Рерих; Мастер-Банк, 1999.

3. Грани Агни Йоги. 1957 г. Новосибирск: Алгим, 2008.

4. Живая Этика. Беспредельность. Ч. II. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2010.

5. Живая Этика. Листы Сада Мории. Книга вторая. Озарение.

6. Вспомните А.С.Пушкина: «Какую штуку удрала со мной Татьяна! Она замуж вышла».

7. Рерих Е.И. Дневниковые записи. 25.02.1922–27.01.1923 / ОР МЦР. Ф. 1. Оп. 1. Д. (вр. №) 1389а.

8. Уроженко О.А. Феномен замысла: размышляя о живописи С.Н.Рериха // 100 лет со дня рождения С.Н.Рериха: Материалы Международной научно-общественной конференции. 2004. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2005.

9. В одной из записей бесед Е.И.Рерих с Учителем есть строки: «Учи Люмоу пробовать больше рисовать. Считаю, довезете до Индии и залечим ауру» [7, 9 ноября 1922 г.].

10. Благово Н.В. Семья Рерихов в гимназии К.И.Мая. СПб.: Наука, 2006.

11. Маточкин Е.П. Ю.Н.Рерих – художник // Международная научно-практическая конференция «Рериховское наследие»: Т. 2: Новая Россия на пути к единству человечества. СПб.: Изд. СПбГУ, 2005.

12. Графика и живопись Ю.Н.Рериха: Из коллекции Центра-Музея имени Н.К.Рериха: [Открытки] Вып. 8 / Авт. текста И.И.Нейч, И.В.Липская. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2002.

13. Панофский Э. Перспектива как символическая форма. СПб., 2004.

14. Галеева Т.А. Борис Дмитриевич Григорьев. СПб., 2007.

15. Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974.

16. Рерих Е.И. У порога Нового Мира. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2000.

17. Рерих Е.И. Письма. Т. 8. М.: МЦР; Благотворительный Фонд им. Е.И.Рерих; Мастер-Банк, 2008.

18. Шапошникова Л.В. Сотрудница Космических Сил / Держава Рерихов: Сб. ст. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2009.

19. Живая Этика. Сердце.

20. Беликов П.Ф. Рерих (опыт духовной биографии). Новосибирск: ИЧП «Лазарев В.В. и О.», 1994.

21. Живая Этика. Беспредельность. Ч. I. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2009.

22. Живая Этика. Агни Йога.

23. [Махатма] К.Х. Письмо Синнету. Декабрь 1883 г. // Письма Махатм. Самара, 1993.

24. Рерих Е.И. Дневниковые записи. 28.01.1923–26.01.1924 / ОР МЦР. Ф. 1. Оп. 1. Д. (вр. №) 1389б.

25. Рерих Е.И. Дневниковые записи. 24.01.1923 / ОР МЦР. Ф. 1. Оп. 1. Д. (вр. №) 10246.

26. Шибаев В.А. Вечер с Рерихами // Фосдик З.Г. Мои Учителя. М., 1998.

27. Браман Чаттерджи. Сокровенная религиозная философия Индии. Калуга, 1910.

28. Шапошникова Л.В. Великое путешествие. В 3 кн. Кн. 3. Вселенная Мастера. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2005.

29. Живая Этика. Надземное.

30. Лотман Ю.М. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода / Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2000.

31. Фосдик З.Г. Мои Учителя. М.: Сфера, 1998.

32. Нэф М.К. Личные мемуары Е.П.Блаватской. М., 1993.

33. Книжник Т.О. Зал Учителей // Музей имени Н.К.Рериха: Путеводитель. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2006.

34. Напутствие Вождю.

35. Грани Агни Йоги. 1956 г. Новосибирск: Алгим, 2009.

36. Рерих Е.И. Письма. Т. 9. М.: МЦР; Благотворительный Фонд им. Е.И.Рерих; Мастер-Банк, 2009.

37. Рерих Е.И. Письма. 1932–1955. Новосибирск, 1993.

 

 

© 2017 Благотворительный Фонд имени Е.И.Рерих.
Все права защищены. Любое использование материалов сайта возможно только с разрешения правообладателя и охраняется авторским правом.